伊慧

艺术家激发其创作之源的方式是多种多样的，源头一旦被开启，他便进入某一相对自由的创作阶段。源头开启前后，艺术家的创作状态乃至生活状态迥然有别：开启前，艺术家尚处于摸索阶段，对自我发展方向处于懵懂状态，对艺术世界缺少判断能力，是模仿者和追随者；开启后，艺术家独立意识形成，成为自我艺术观的实践者，是自我发展方向的坚持者，对艺术世界有了自我评价标准，成为拥有独立眼光、独立思维、独立创作样式的艺术家。开启“源头”的方式有很多种，大体可以分为两类：一种是借助某种机缘，实现突变；另一种是渐变式的自然涌动，顺理成章。

 “机缘”多是可遇而不可求的，“机缘石头之于六祖，祖知彼机缘不在此，指见青原而大悟；丹霞之于马祖，亦复以机缘不在此，指见石头而大悟；乃至临济之自黄檗而大愚，惠明之自黄梅而曹溪，皆然也。”正是讲述的这个道理，这些佛教典故从侧面也印证了“机缘”的重要性。1982年3月27日 中国美协和中国美术馆联合举办美国哈默藏画500年名画原作展览在中国美术馆开幕。1982年4月13日-5月5日，德意志联邦共和国表现主义油画展览在北京举办。毛旭辉来北京看了这两个展览，受到很大刺激。哈默藏画展消除了印刷品对他的长期欺骗，他终于知道了油画的质感，认识到大师都是非常质朴的。德国表现主义的绘画则完全不同，非常直接，不安、扭曲以及苦涩的东西都涌现了上来，这些东西加速了毛旭辉的艺术观念的确立，并和西南艺术群体的表现主义倾向形成了某种关联。

艺术家伊慧与毛旭辉不同，她开启创作“源头”并非基于某个“机缘”，而是生命活力的自然涌动。将其激活为“源头活水”的因素，正是她的通达开朗的心态、细腻多情的秉性、坦白直露的欲望、争强好胜的性格。这些看似与“艺术”无关的因素，却是艺术家的本真所在，她坦露的本真与她的艺术创作之间形成了无隔阂的直接关联，正因为了无隔阂，她的艺术源头秉承自然而涌动，她只需将借助艺术创作进行“疏导”，而不是在顾影自怜、自怨自艾中，或者在怨声载道、愤世嫉俗中白白浪费青春。而上述两种态度，正是女性艺术家，乃至女性在当下社会的主要态度。这两种思维的基点还均是以男性作为主导的社会为前提的，更深处是对男性主导社会模式的认同。前者无可奈何，自愿于传统女性角色；后者事事剑拔弩张，把自己变得更像一个男人，给人以虚张声势、无中生有的感觉。如果女性无法提供一种作为强者的另类模式，她只是在重复原有性别划分和定位，并以自己的方式进行加强，无非做了性别群体的置换罢了，并没有动摇男性/女性二元对立这一更深层的问题。

梵音袅袅 2009

    正如中/西、古/今、传统/前卫等一系列的二元对立问题一样，男性/女性这一二元对立问题的解决，绝不可能是一方对另一方的压倒，而只能是基于自我特征之上的自足发展。伊慧了解自己的本性、本心，并勇于承认，使其变为作品的主题，作品风格的基调。在现实社会中，敢于承认真实的自己是需要勇气的，而只有敢于承认，才可能真正面对自己的生死爱欲，也才可能用自己的方式在现实社会中去实现它，在作品世界中去表现它。

鸣春报喜 2014 

现实生活的中的伊慧通达开朗、细腻多情、坦白直露、争强好胜。在市政工程的复杂行业，她游刃有余，平衡有加，收益颇多；在酒厂的“不同空间”里，她集策展人、展览空间运营、工作室艺术家于一身，并使空间迅速在业内为多数人所知晓。伊慧不回避谈及她对于物质世界的强烈欲望，并将在物质世界的成果作为自己能力的明证。正是她在现实世界中的游刃有余，使她具备了一份自立的资本，并在此基础上拥有了一份超越性别划分上的自信和通达。与伊慧的交谈中，她的言谈举止经常使我意识到模式化女性定位的不可信。其实在温柔、含蓄、隐忍、委曲求全等模式化女性定位之外，从不缺乏“另类”女性的闪现，只是我们习惯于将其视为“异类”。错误的不是这些被视为“异类”的女性，而是我们理所当然的定位模式。莫言在其《丰乳肥臀》的开头，便塑造了两个“异类”的女性，上官吕氏和孙大姑，一位是代替男人打铁，满手粗茧的强悍女人；一位是年轻时飞檐走壁，江湖上有名的女响马。莫言塑造的两位生命力强悍的女人出场于抗日战争初期的山东农村，在时过70多年后的今天，“另类”女性的现代都市版本又该是怎样？又该以怎样的形象出场？伊慧提供了另外一种诠释。