内藤湖南曾依西史分期定位中国历史之演进，而有发人深省的“宋代近世说”。就美术发展而言，中土也每较欧洲早熟至少三五百年。两地因北方蛮族之侵扰先后坠入“黑暗时代”，又都随文明的理性成长姗姗苏醒。不论东方佛教还是西方耶教皆假描形摹状之经变弘法布道，遂令芸芸众庶由观图会意入其彀中。人类的形象思维颇与概念思维相犯冲——正由此故，艺术直觉总是随着知识的增长每况愈下。在大英博物馆唐刻《金刚经》的不远处陈列着古登堡《圣经》，刊印年份分别标识两教信众从“看图”到“识字”的时间节点。此土宗教人物画在吴生驰誉的盛唐之世臻于鼎盛，而西方之造极则晚到文艺复兴盛期。经变题材恒需“沐手恭绘”——作为创作之底稿，中土白描和欧洲素描同根于法相庄严的宗教画传统。迨至虔敬之心态随着见闻增广荡然无存，玩世不恭的变形人物开始流行画坛，渐取写实形象而代之。陈洪绶和毕加索都以此道扬名画史。而其变形世俗人物又分别脱胎于贯休和格列柯的变形宗教人物。在陈氏之前立着吴道子，而在毕氏之前则立着拉斐尔——后者代表穷形尽相的写实主义巅峰，有如引力超强之黑洞。二氏之变形实出于不得已。他们虽具深厚的写实功力，但都选择远离“黑洞”以发出自己的光芒。凌夷至于近世，文艺复兴的艺术精神仍由美院之讲习传承不辍。而佛家经变如吴家样者却嗣音寥寥、后继乏人——非无善法，久故也。当徐悲鸿引入西方写实主义改良国画，其意常在起明清之衰而复唐宋之盛。所倡素描折射严谨不苟的人生态度，与其珍爱的《八十七神仙卷》白描在旨趣追求上毫无二致。反之，徐氏深恶痛绝的西方现代美术则和逸笔草草的明清文人画气味相投，同样源出信仰失落后的颓废风习。

徐悲鸿在留法学习西方美术之前，就因家学渊源形成自己意到笔随的落墨习惯。他用西法绘素描而以中法画水墨，如同周伯通双手互搏。即使是《泰戈尔像》这样风格西化的写实国画也渊源于曾波臣开创的本土传统。晚清民国的民间画师常仰写真绘像之能事养家糊口，任伯年、齐白石以及徐悲鸿皆为个中之能手。悲鸿正因练就这方面的童子功，才在后来的素描学习上出类拔萃。造像反映作者的写实功力，却不代表人物画的个人风格。比方说任伯年画作以夸张变形为特色，然其所绘肖像从来都是一板一眼。齐白石人物画谐趣盎然，就更与造像风格迥不相侔。悲鸿作品也是如此，必于描容写真以外的画作窥其艺术本色。而此类人物画相比徐蒋系统的后辈之作每显卡通，《世界和平大会》即其例也。民国画坛未经唯物主义之洗礼。无论老派的齐白石、吕凤子还是新派的庞薰琹、林风眠，描画人物皆得意忘形而予观者卡通之感——区别在于人物卡通化的程度与形式。林风眠正是将前朝遗风带入唯物主义当令的新时代，才形成落落寡合的个人风格——岭南派的方人定也与之差相仿佛。若以近代西洋文化为参照，则明清以降的文艺形态几乎在方方面面都更为卡通。“西皮二黄”相较“文明新戏”明显夸张，而章回小说比诸欧西侪类亦偏写意。画风只是从一个侧面反映整体文化之特性。而蒋兆和殆为民国画坛罕见之异数。蒋氏将摄影术普及前的人像写真发展到前无古人的高度。齐白石偶然给人“拍照”，徐悲鸿经常给人“拍照”，而蒋兆和就像开了照相馆，只要提笔作画即在给人“拍照”。《杜甫像》乃其古装自拍照，而《流民图》则为群众演员的多人摆拍照。徐悲鸿以写实主义改良中国画的艺术主张未必与本人的绘画实践斗榫合缝——正是蒋兆和将其思想路线淋漓尽致地贯彻于楮墨之上。蒋之于徐，犹如韩非之于荀子。追随者往往会将先驱的某种倾向发挥到了极致。徐蒋常被相提并论，却不能划等号，就像荀子不能跟韩非划等号。当唯物主义反映论蔚为时代之新尚，蒋氏人像写真术渐和素描合流，由美院教育之推广跻于水墨人物画的不二法门。此亦一述朱，彼亦一述朱，带来的进步与造成的流弊同样昭昭在目。徐蒋系统之画作生动形象，富于浓郁的现实生活之气息——其所长在是，其所短亦在于是。追求现实感到了极致便难免意趣缺缺。今人作画少有昔贤古拙之韵，笔下仙释历史人物如同穿上古装的现代人——虽故作高雅亦难掩其阿世趋俗之品格。徐蒋体系诞自革故鼎新之美术革命，当其矫枉过正势必滋生症状相反之弊病。如同钟摆运动，一旦越过中线就会自动回摆。若能由蒋兆和回归徐悲鸿，或能去偏颇而就中正。徐氏诗书画俱佳，对印篆也颇为讲究，可谓深得传统文化之三昧——即便批判文人画也是入室操戈以攻之。而后学大多止步门墙之外，遑论登堂入室。就人物画的中西融合而言，徐蒋体系的画家每以国画笔墨复刻西画光影婆娑的艺术效果——杨之光即为佼佼者。从技法的角度看端的了得，让人啧啧称奇，但还未臻技进乎道的境界。而徐悲鸿本人似更在乎文化精神层面的会通。在《船夫》童话般静谧的氛围中，观者依稀可睹温克尔曼所谓“高贵的单纯与静穆的伟大”——此盖古典主义精髓之所在。希腊先哲以为现象流变而本体恒定。体悟动中之静，方见宇宙人生之本相。徐氏对中西传统皆研精覃思、深造自得，所尝试的会通自不止于技法层面浅表之融合。

艺术的生命就在自拔于流俗。当融会中西的徐蒋体系风行草偃之际，顶风作业者必具特立独行之志节。执掌浙美的潘天寿在时不利兮的情况下仍力主拉开中西距离，真有虽千万人吾往矣的豪杰气概。其任道之勇不仅根于“一味霸悍”的个人秉性，还源自笔下荦确山石所蕴文化品格。如果说徐蒋继承前清院体的郎世宁路线，那么潘氏则赓续南宋院体的李晞古风范。“岁寒，然后知松柏之后凋”[1]——李唐《万壑松风图》即以盘根错节之劲松表彰砥节励行的仁人志士。其下山岩如刀劈斧凿，随处流露宁折不挠的北方之强。正是这样的精神在靖康乱后挽狂澜于既倒，扶大厦于将倾。忠臣义士“追随寒日到虞渊”[2]，而亡国顺民则与世偃仰、随遇而安。在后者画中唯有起伏柔缓之山峦，而无嶙峋荦确之冈岩——赵孟頫《鹊华秋色图》如此，黄公望《富春山居图》亦然。直到元明易代，维石岩岩的院体山水才因明太祖恢复中华之血性重返庙堂之高。当潘天寿以“马一角夏半边”的截景布局勾勒巉岩兀立的雁荡之景，崚嶒巨石含藏的权力诉求便在南宋行在之故地恢复了记忆。设使潘氏如其师缶翁仅为依止市场之海派画家，又哪里会有抗衡徐蒋体系的英风豪气？他的截景构图源于写生而非临摹，倒和西方风景画不无相似。在文人画中人物明显弱于山水、花鸟，而拉开中西距离也尤为困难。潘天寿本人就不擅人物，传统文人画家大抵皆然。倪瓒尝言今世那复有人，颇以俗物不堪入画。文人士夫自有风雅之标尺——在其眼里，人必古貌奇姿方为不俗。龚自珍《病梅馆记》提到“梅以曲为美，直则无姿；以欹为美，正则无景；以疏为美，密则无态。”由此可见文人群体的审美取向。卡通变形之人物投其所好，殆与文中“病梅”相差无几。写实主义画风在方兴之际不无矫枉之效，就像定庵所言“纵之顺之，毁其盆，悉埋于地，解其棕缚；以五年为期，必复之全之。”徐悲鸿真拿起画笔时，意匠经营远不及其艺术主张激进。绘“九方皋相马”还不忘在主人公身后安插一位有眼无珠的变形俗人，作用宛如插科打诨之京丑。而《愚公移山》特以印度人为模特，也是寓变形于写实以渲染高古脱俗之气氛——老外相比华人何尝不是真人版的“变形人物”？当徐蒋追随者专事刻画气宇轩昂且喜形于色的“人民群众”，就不仅未得徐悲鸿的古典主义韵致，还阉割了蒋兆和的现实主义精神。《红楼梦》中的贾宝玉“空对着，山中高士晶莹雪；终不忘，世外仙姝寂寞林。”[3]深刻的人锦衣玉食还精神抑郁，肤浅的人吃饱穿暖便笑逐颜开。如画作尽在表现乐以忘忧之浅人，则思想深度可想而知。消化一位人物画大家极其困难。周思聪跟蒋兆和学画多年，直至绘出面无笑容的矿工子弟，才得到老师的精髓——那是对弱势群体博大而温润的同情。浙美方增先、周昌谷辈和徐蒋系统之人大同小异，后者的毛病一应俱有、概莫能免。在人物画领域，也许只有闽人黄羲才能贯彻潘天寿的思想路线。福建自古交通不便，画人亦寡见少闻。出于地域情结对乡贤黄瘿瓢尤为钦重——专志以学之，则庶几得其笔墨精神。黄羲即为出类拔萃者。不像闻见杂博之人今日得李伯时遗法，明天仿赵子昂笔意——似乎尽得其妙，实则仅获皮毛而已。元明以来的人物大家如颜辉、张路、二丁、闵贞、李耕、邓芬、吕凤子等皆笔精墨妙而未受应有之重视。学画者倘能歩其履迹，如黄羲之于瘿瓢，便不难在熟悉的写实套路之外别开生面。和西方拉开距离也就是与流俗拉开距离。

潘天寿以浙美为其艺术理念的试验田，自有舍我复谁之担当。如果说齐白石画鹰是在致敬所赠之人的英雄气概，那么潘天寿描绘猛禽则在勾勒自家雄视天下的精神画像。在美术界“开山之祖”中，徐悲鸿和刘海粟都有类似的虎视鹰扬之霸气——唯独林风眠劲气内敛，恂恂似不能言。笔下与世无争之栖鸟殆其精神自画像。林氏长杭州艺专时，尝合并中西画教学于一系。在其眼里只有人类共通的美术意象，而中西之别无非画具与载体的差异——当他画不起油画就会改绘差相仿佛之国画。作为民国美术界的领航人，徐悲鸿和林风眠一个多血质一个忧郁质。前者以西法改良国画，而后者则漠视中西之界线。就像佛经所谓“凡所有相，皆是虚妄。若见诸相非相，则见如来。”[4]赵无极无此道行，上潘天寿国画课还蓄意捣乱，肯定见不到如来真面。林风眠学生中唯有吴冠中可传衣法。吴不像赵目中无人，作画时非常在意受众观感与接受程度。林吴之作皆以诗意隽永见长，这也正是写实主义绘画短板之所在。造型能力可以通过学习由外铄我，而诗意之想象则仰赖与生俱来的天赋。心中涌现的意象融合本我内蕴之意与经验外印之象，一旦形诸笔端便从自家知晓的主观意念转变而为有目共睹的客观存在。如意象逼真则象外之意必定稀薄，而若意象迷离则象外之意自然浑厚——诗情画意所依止的正是具象背后磅礴之意蕴。传统文人画不重写实，却孜孜追求画中有诗的境界。而这方面的造诣端赖天生我才。先天不足的话，虽饱读诗书、遍临古画也无济于事。真正尘外孤标之杰作不单美轮美奂，而且予人前所未睹的陌生之感——林风眠仕女图即此之谓。其画虽无题诗在上，却远比附庸风雅的一般文人画更富诗意。作为梅州客家人，林氏自幼深受儒家传统之熏陶。所绘佳丽多是知书达礼的窈窕淑女，其内在的文化修养成就楚楚动人的温婉之美。“人咸知修其容，莫知饰其性”[5]，从美人娴静优雅的仪态依稀可见礼教崇尚之女德。女性之美在大千画中源自天生丽质，而在常玉笔下则系乎横陈玉体——由此可见格调之高下。裸女之于西画，犹如仕女之于国画。安格尔和布格罗的古典主义裸女在技法层面登峰造极，无论正反站卧皆能曲尽其妙。珠玉在前，令后来者陷于眼前有景道不得之境地。从毕加索《亚威农少女》舍美彰丑可见其窘况。常玉是在传统表现山穷水尽之际，以天马行空的构图另辟蹊径，给美术史带来柳暗花明的惊艳之感。他刻意忽略传统所重颜值与肉感，而将美的表现凝聚于婉转有致的轮廓曲线——由其视角的刁钻可见逃避前贤典型之难。和常玉一样，林风眠亦欲避开明清以来国画窠臼。他在人物画鼻祖顾恺之那里寻找灵感，从而返本开新以度越陈陈相因的文人仕女。文人油腻且轻薄，每以玩赏的眼光描绘秀色可餐之佳丽。与之不同，顾恺之是怀着仰慕之忱刻画作为人格典范之女性。虎头善能点睛，画的也多是有名有姓的具体之人。而林风眠则从不点睛，因其所绘皆无名无姓的类型化仕女。他在内心深处对自己创作的理想佳人不无膜拜之情结。正因常怀赤子之心，笔下风景才会在在洋溢童话般天真烂漫之情调。林风眠和徐悲鸿道不同不相为谋，但都慧眼识拔落魄京华的齐白石。齐的画风是天真中透着老练。或许林风眠欣赏技法外的天真，而徐悲鸿则看重技法上的老练。悲鸿钦佩任伯年、张大千和齐白石这样工笔扎实的写意大家，而对画风与齐相似的吴昌硕甚是不屑。盖因后者在写实功力上不无欠缺。

齐白石说过自己的诗第一，印第二，书第三，画第四——颇以文人画家自矜。就综合素养而论，仅落穷款的仇十洲方之蔑矣。但齐画终究只是披着文人画外衣之“匠作”——类似的朴拙真率之大写意画风在民窑瓷绘上比比可见。不同在于瓷画工手绘于釉下，而白石山翁图于纸上。薛宝钗诗云：“好风凭借力，送我上青云。”[6]正是凭借新文化运动的“好风”，齐氏如椽之笔才将普罗大众的精神趣味带入文人士夫垄断之画坛。其人所绘通民情而接地气：多见凡常的鸡虫虾蟹，少有高雅的松竹梅兰。加之用色浓艳，每为正统派拟于野狐禅。白石喜听夸赞之语，却常遭世俗白眼。若知今人将其大作奉为文人画最高典范，会在九泉之下乐不可支。平心而论，还是“人民艺术家”之评价实事求是。近代花鸟画界的艺术追求普遍偏于生动活泼。而宋元以上则不然，彼时社会上流崇尚澹泊宁静之韵致。像徐熙《雪竹图》就和齐画大相径庭——前者流露荒寒静谧之禅意，后者洋溢蓬勃喧闹之生气。在传统绘画中，秋冬肃杀之景每和禅宗寂境相关联。宋人《读碑窠石图》托物抒怀，以生意尽矣的枯木映衬读碑之所感——碑文褒扬的名公钜卿早成冢中枯骨，而其绚烂人生亦如蟹爪树上曾经发荣之枝叶。人执迷而不悟，皆因与生俱来的种种贪恋。贾宝玉春心荡漾时岂能开窍？必至万念俱灰，方从人生之大梦醒觉。不只佛门追求了脱生死的寂静涅槃，就连儒家也讲“知止而后有定，定而后能静”[7]。朱子尝以“人跨马”之喻比方静态本体挂搭流变之现象。当宋元之世，上下流文化间泾渭分明、截然两分——前者主静而后者尚动。磁州窑装饰之类的民间艺术反映俗众趣味，才以生动活泼见长。高端文化则在意马上之人而非所乘之马。像张择端这样的大国手即便描绘喧闹的都市，也能画出万籁俱寂之感觉。宋画崇尚超尘脱俗之静气，颇与西方古典主义心同理同。凌夷至于近世，古风泯而新潮起。赵之谦或受粉彩瓷绘的启发，始以姹绿嫣红之重彩描绘写意花鸟。其画虽无淡泊萧疏之理趣，却有清新活泼之生意——予人前所未有的视觉冲击。嗣后又有吴昌硕与齐白石逐其流而扬其波。三人皆素养全面，诗书画印样样当行出色。缶翁之作十倍于悲翁，而萍翁之作又十倍于缶翁。于是乎花鸟画界随处可见齐氏大写意之影响。单就精品力作而论，萍翁造诣或在缶翁之上，而相比悲翁尚有未及。赵之谦才是这一风格的专利拥有者。因作品较少，影响遂为齐吴所掩。齐白石原本师法八大山人冷逸一路。直到年已垂暮，才在海派重彩花鸟的风格上找到最适己性的艺术表达。其为人也合群且趋俗——刻意模仿山人笔下落寞小鸟，恰似“为赋新词强说愁”[8]。八大可谓画家中的思想家。代表作《河上花图》造境幽邃，观之如读辞约义丰的《道德经》——在画乃为象不尽意，于文则是言不尽意。近人绘花鸟而得山人神韵者当数林风眠，画山水而有山人深致者则推黄宾虹——必具深沉孤寂之个性方可在精神上遥接八大。宾翁和萍翁都曾用心临仿昔贤，及至衰年变法才从他人笔墨回归自性：前者由浅入深，后者由深入浅。“黑宾虹”之内涵就远比“白宾虹”厚重。白者无非临摹所得构图熟套，黑者方为返观所证心源意蕴——墨色愈黑则象外之意愈是充沛。靳尚谊画过宾翁晚年若有所思之坐像，背景则为代表个人风格的积墨山水。观其形貌特征，得见教美术史的黄宾虹——而睹其艺术语言，方识美术史上的黄宾虹。《金刚经》云：“若以色见我，以音声求我，是人行邪道，不能见如来”——盖即此之谓也。  

不同于“搜尽奇峰打草稿”[9]的石涛，晚年黄宾虹仰赖中得心源之慧悟有过外师造化之功夫。因此才将苦瓜和尚一画论真正落于实地。而石涛本人之作则千姿百态，一如其所师法的自然。李可染之于黄宾虹，吴冠中之于林风眠，其间差异同样不无外师造化与中得心源之偏侧。就艺术风格而论，热中写生的弟子自较闭门造车的老师面目多样。黄宾虹以为“全白之山，实为纸上之山，自然中不是这样。清代四王之山全白，因为他们都专事模仿，不看真山，不研究真山之故。”[10]强调自己画风之变是饱游沃看、勤于练习的结果。话虽如此，衰年变法的实质还是将临仿所得山水图式从经验记忆之表融于浑沌意蕴之里。“黑宾虹”中包含先前的“白宾虹”，而写生之效不过使固有的全白图式由生硬变得自然。无怪乎吴冠中批评其画千篇一律。对师从黄宾虹的李可染而言，山水之黑白仅为昭示光线产生的阴阳向背。学过西画又转习国画者往往以此炫技——陶冷月和宗其香皆与其差相仿佛。至如《长征》[11]这样弘阐意识形态之巨制，李可染笔下的阴阳向背就有了光明对决黑暗的政治寓意。巍峨群山可方坚定不移之信念——仁者乐山良有以也。当斗志昂扬的军队沿着崎岖山路迤逦而行，所沐之光似在预示光明之前途。画中光感来自留白的视觉效果，和卡拉瓦乔《圣马太蒙召》里的那束神秘光线异曲而同工。李家山水笔墨凝重，适于传达信仰之庄严——绘以红绿重彩就更是如此。宗教题材往往喜用重彩表现。同样描绘三国事迹，明宣宗《武侯高卧图》刻画文化历史之伟人，而商惟吉《关羽擒将图》则摹写民间信仰之神祇。前者是历史画，后者为水陆画——仅从用色之别就不难判分其类属。可想而知，当李可染以珍贵的乾隆朱砂绘制《万山红遍》，内心所感应与雪域高原的唐卡画师相差无几。阿诺德在《多佛海滩》一诗中感慨信仰之海潮起潮落——昔曾势漫环宇，今则水落石出。信仰高张之时，滂沱大雨不改风发之意气；及其衰颓之际，明媚阳光难抚惆怅之心绪。对比潘嘉俊《我是海燕》与何多苓《青春》，明显可见世态人心之转移。作为意识形态的重要组成，新中国院体首当其冲承受思潮起伏之冲击。浏览尺幅巨阔的故宫贴落，便知院体异于文人画的特质所在。国初画家大多经历从文人绘士到体制中人的角色变换，潘天寿是职衔愈多画幅愈大。除了尺幅有别，院体在精神气息上也与寻常之画颇相径庭。徐崇嗣就因北宋画院的审美要求舍其野逸家风，改而学习诸黄富贵之法。而傅抱石为人民大会堂绘制的《江山如此多娇》，相比金刚坡时期乱头粗服之作，同样异以富丽堂皇之气象。斯人不无上古灵觋的精神气质——惟其如此，方能酣畅演绎巫风浓郁之《九歌》。当他在酒精的作用下独与天地精神往来，便可信笔唤出比马王堆荒帷所绘更为古早的精灵。傅抱石有了官身就难以解衣盘礴，而通灵之法力也大不如前。他和徐悲鸿一样入世甚深，终因心为物役不得其寿。《画禅室随笔》有谓：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。黄大痴九十而貌如童颜，米友仁八十馀神明不衰，无疾而逝，盖画中烟云供养也。”近代大家以刘海粟最得烟云供养。海翁曾十上黄山，在云霞明灭的烟霭中悟道。当其挥毫泼墨以抒胸臆，内在灵性即由云气之变幻溢于楮表。他爱黄山爱得专一——山岳有灵，则报以期颐之福。而对壮心不已的事业家来说，寄乐山水岂其所愿？就像顾亭林《海上》所言：“水涌神山来白鸟，云浮仙阙见黄金。此中何处无人世，只恐难酬烈士心。”

山水乃文人画之大宗，而在院体仅具藻饰太平之功用。唯有人物画创作才能担纲承梁以诠表意识形态之内涵。早在近代国际关系体系形成之初，新兴民族国家便巧借丹青之术增进自身的软实力建构。法兰西美术院即缘起于斯。普桑、大卫辈在古典风格的题材选择上，会比意大利画家更为青睐罗马历史之内容。法国以赫赫罗马之后身自居，遂和远古帝国的“光荣与梦想”同频共振——而城邦纷争的意大利反倒对政治层面的祖上荣光兴趣缺缺。大卫体国经世之伟作熔革命叙事与古史演绎于一炉，不啻政治正当性之形象说明。相比而言，新中国早期的意识形态突出前者，却有意无意地忽略后者。似乎一个崭新的社会能如孙猴般从仙石中迸裂而出，与其悠久而黑暗之过往一刀两断。人物画中革命领袖之形象一如中古圣像不接地气，直至社会世俗化才褪去超凡入圣之“头光”。翻阅沈尧伊《地球的红飘带》，内心所感如观《圣母子与圣安娜》——曾几何时，不食烟火的神圣人物也入世向俗，有若乡人邻里蔼然可亲。而其油画《遵义会议》更是妙手偶得之神作。会议的历史背景依稀有似《倚天屠龙记》之“决战光明顶”：其时以灭绝师太为代表的名门正派穷追猛打，欲置明教于死地——而张无忌则在危急存亡之际力挽狂澜，重振所宗之声威。画面气氛凝重，与会之人皆陷入对前途和命运的沉思之中。握有共产国际圣火令的李德靠边而坐，已然是大权旁落——新的权力组合呼之欲出。或许有人在画面之外发出动静，立时吸引众多参会者的注意力。而观众恰处此公之位置，遂与会场中人目光相接。仿佛在决定历史走向的关键时刻，我们也身处现场，和叱咤风云之群英同呼吸共命运。院体向重大事因缘之表现。就效果而论，外来油画固然出类拔萃，而传统工笔重彩也不遑多让。唐勇力《新中国诞生》即以重彩展现开国大典的济济之盛。作者有过临仿敦煌壁画之历练，所绘元勋耆宿因之而具佛菩萨的“庄严法相”。印度文明和希腊文明同根共祖——正由此故，婆罗门教大梵宛似希腊哲学静态之本体。遗传母体特质的佛家艺术也每带玄妙莫测之静气。《物不迁论》有谓：“《放光》云：‘法无去来，无动转者。’寻夫不动之作，岂释动以求静，必求静于诸动。必求静于诸动，故虽动而常静。不释动以求静，故虽静而不离动。”唐氏之作正是求静于诸动，使庄严神圣的瞬间定格于永恒。新中国肇兴于近世，而精神根脉却深深扎在五千年文化历史的土壤之中——其“新”乃推陈出新之“新”，并非破旧之谓也。二零一六年“中华史诗美术大展”就颇具风向标意义，彰示主题创作从独偏革命叙事转向并重古史演绎。其中精品力作不一而足。王宏剑所绘《鸿门宴》尤其精彩，使人联想《荷拉斯兄弟之誓》。在大卫看来，法兰西乃罗马之重生——而新中国又何尝非秦汉之再版？奠其文化根基的历史传统源远而流长。不止见于孕育汉室之隆的刀光剑影，尚可溯及成就殷宗之盛的车辚马萧[12]。年代再往上推，甚而至于琮钺并崇、王权肇始的良渚之世[13]。昔人颇以劳心伤神诟病院体山水，而比山水画更加劳心伤神的便是人事可考的历史画。其所为作需在浪漫的艺术想象与严谨的学术考据间走钢丝，尤其考验画家的耐心以及综合素养。精思傅会、多年乃成的院体巨制往往是代言时代精神的传世之作。观之如聆洪钟大吕之音。沉浸在波澜起伏的形象叙事之中，便能真切感受来自历史深处的脉动节奏——艺术史地位又岂是描花绘草的应酬之画所能比拟？

一六年大展的另一扛鼎之作则为袁庆禄的套色木刻《史可法殉城》。新中国木刻版画史差可拟于个人的精神成长史：古元之作象征懵懂稚拙之童年，张祯麒之作代表纯真浪漫之少年，而袁庆禄之作则见证端稳持重之成年。艺术传统的培育旷日持久，就像美酒之芬芳需要时间的沉淀。新木刻从鲁迅播种至今，已历将近百年之久——至袁氏而有大成之感。早在影视出现之前，木刻版画就能以低廉之成本将视觉图像迅速传达普罗大众。可以说广而告之莫此为便。传统年画如杨柳青、桃花坞所出者皆造型卡通，延安时代的木刻也是如此。正因受众寡闻少见，略似蒙昧无知之少儿——与之沟通的文宣自与启蒙教育同出一辙。相比早期木刻，袁庆禄历史题材之作异以如临现场的真实感。其间风格之别同样缘于世道人心之迁变——而今版画恒需面对网络时代见多识广的老成之人。《史可法殉城》以形象生动之造型讴歌人类捐躯赴难、视死如归的血性之勇，正所谓“志士不忘在沟壑，勇士不忘丧其元”[14]。而作者的另一巨制《广州起义》也差相仿佛，不同仅在人物着装的今古之殊——伟大的中国革命正是汩没于历史深处的民族血性的回归。相比童话般的汉画场景，诸如此者方为历史之写真。观之则深沉厚重之史感扑面而来，使人顿生慷慨激昂的敌忾之心。有道是凡有血气皆有争心。梁任公诗云：“诗界千年靡靡风，兵魂销尽国魂空”[15]——画坛又何尝不然？如果一个文明的艺术表现尽是雍容闲雅之高人，而殊乏怒发冲冠之猛士，则此文明必有阴阳失调的严重缺陷。徐悲鸿尝刮骨疗毒以施治，成效昭然可见——袁氏之作就不无《田横五百士》的影子。其画以场景再现之写实主义为特色。而老辈或年齿稍长的版画家则与之风格迥异。像古元、吴凡、莫测、陆放、晁楣、张祯麒、黄丕谟、朱宣咸、杨明义、官厚生等皆颇具骚人之才情，而以手中刻刀吟咏入木三分的隽永诗篇。当新中国走过少年不知愁滋味的浪漫年华，终于诗兴不再，他们画中有诗之佳作也随之跻于高踪难继之绝响。刻刀之刚与画笔之柔形成泾渭分明的强烈反差。在西方美术史上，像曼特尼亚和米开朗琪罗这样握过刻刀的画家每较仅擅丹青者造型方刚，笔下会不由自主地流露刀劈斧凿之硬气。比诸三维雕塑，版刻对绘画的影响就更加显著而直接。浮世绘带给欧洲画坛的震颤既是东方之于西方的碰撞，亦为版刻之于绘画的冲击。而早在明末清初，同样的震颤即于安常守故之中土画坛悄然发生。当彼之时，新兴版刻始以独特的装饰美感影响绘画之表现。无论丁南羽、陈章侯之人物还是萧尺木、江六奇之山水皆深染其风。弘仁之作“衣冠楚楚”，迥异二石之“乱头粗服”——从其规整而方折的山水构图依稀可见版画之风韵。清初四僧之中，弘仁似与近代画坛缘分最浅，却倜然而为版刻风格新山水的开山之祖。李可染所法十师涵括四僧之三而独无弘仁，然其富于装饰美感之画风同样源出版刻之影响。陈子庄以板结诟病李家山水，未为知言。李可染不借鉴版画意境就泯然众人了。如其仅以西画光影之效改革国画，则美术史地位恐难企及宗其香。而潘天寿大刀阔斧的硬派画风同样不免版刻之影响，也许当他临习《芥子园画谱》时就已埋下个人风格之种子。在新中国美术界，新兴版画之刚代表革命志向，而传统笔法之柔则象“封建意趣”。石鲁《转战陕北》和钱松喦《红岩》画风虽异，却都以不无枣梨之味的皴法达成形式与内容的和谐统一。而赖少其的衰年变法也意在蝉蜕于文人笔墨，从而回归版画家之本色。一言以蔽之，版刻构图常是国画山水推陈出新的“他山之石”。

除了借镜他者，更新内容也是丹青变法的重要支点。杨善深所画鳄鱼、神仙鱼以及张大壮所画带鱼、海鲜虾，皆因题材希见予人眼目一新之感。而图写前贤未绘之境更是山水画家立宗垂范的必由之路。石鲁之作以危岩兀立的高原地貌为特色，而陆俨少之作则以急湍奔涌的峡江景观为标识。晚近又有贾又福、周尊圣创其自成一格之山水图式。周笔下的新疆风光尤具骇目惊心之视觉冲击力。从唐人边塞诗可知，“胡天八月即飞雪”[16]的西域奇景曾深深吸引来自内地的访客游子。而在新疆重归中华版图的盛清之世，类似之感动于文艺界难得一见。唯有华喦区区一幅《天山积雪图》，使观者得窥清代主流画界的新疆印象。而新罗大作亦仅想象图而已。当彼之时，文化生命的全副精神蜷缩于自家蜗壳之内——画尚无一笔无来历，谨悉微毛而失大貌。清人艺术观一如考据家论学之立场，必以临摹之功为丹青第一要务。无怪乎麻木不仁，对风光殊胜的大好河山略无所感。斤斤于经典字词则思想亡，斤斤于名迹笔法则意境亡。莫说五代宋元山水巨制，便是明人《华山》、《东庄》图册一流的画作，置于清代也屹然而为高山仰止之存在。当周尊圣以激情洋溢的笔墨传达文化生命姗姗来迟之亢奋，古老文明已随脱胎换骨的革命步出精神之自闭。他孜孜描绘韵味独到的新疆美景，又何尝不在开辟山水画创作的辽阔“新疆”？山水追求意境之新，而人物画也每由刻画陌生群体规避熟悉之意象。《马可·波罗游记》所以异于林林总总之元人著述，即因前者带着陌生人好奇之目光，而后者不脱自家人油腻之眼神。早在庞薰琹深入苗寨写生之际，美术界就已热中表现别有意趣的民族风情。王船山说过三代封建无异于今川广之土司[17]——周边各族相比老成之汉族童真未泯，依稀尚处鸿蒙始辟之文明史早段。艾轩笔下的藏族女孩木讷而孤寂，始终沉湎内心之中，不像王沂东所绘汉女眼神灵动、顾盼生姿。如此神态方与磕长头朝圣之虔诚相匹配，正所谓“此有故彼有，此生故彼生”[18]。而韦尔申所画蒙古牧民同样表情肃穆，对周遭一切视若无睹。直到晚近之世，内外蒙古进香五台者还络绎不绝，驱驼马牛羊数千里。蒙族朝台略类中古坎特伯雷朝圣——其人虔敬如斯，则精神有似凡·艾克之阿诺芬尼也就不足为奇。人类学的描述无论如何生动也抵不上丹青高手传神之健笔。而画图中与现代生活相违和之容色恐如梦幻泡影，难以久驻世间。以油画描绘黄种人如同以国画描绘白种人。你看方人定笔下的西方美女有何感受，他看陈逸飞笔下的东方丽人就不无类似之心态。由此而论，还是靳尚谊《塔吉克新娘》最像原汁原味之油画。新疆印欧人当然和欧罗巴人不无异同，而靳氏表现的佳人之美也有别于欧洲肖像油画的经典形象。相比当下美术不出意料之美，克孜尔石窟所见者就完全超乎想象，颇带几分诡异之色彩。观画之感如聆《花儿为什么这样红》。一似文艺复兴以降的欧洲美术，新疆佛教艺术也源出希腊传统——大可“花开两朵，各表一枝”。其内在意蕴就像睡美人酣然入眠，等待一位多情王子前来唤醒。异日有人以天才之巧思激活此中精神，必可翻开美术史的崭新之页。除了描绘国内少数民族，好奇尚异之画人还将摹写对象扩及殊方异域的陌生人群。长安画派的王西京和王有政即为其中之佼佼者。艺术探索既要躲闪前人之典型，还需回避自家之俗套。真正的探险家每在惊涛骇浪中开辟全新的航路，而不会系舟于舒适之港湾。

二王代表国画描形摹状之天花板。若将其写实人物拟于颜筋柳骨之正楷，则尉晓榕谐趣人物殆类宋四家尚意之行书。文人画人物不走陈洪绶、任伯年之变形路线，就往往倾向齐白石、李可染之谐趣风格。后者特由形之不似凸显其神似。尉氏兼有传统文人之情致及其所不擅之写实技能——二美具，两难并，才在文人画人物领域异军突起。谐趣画风的形成或因写实之技过于娴熟，到了有些油条的地步。相比而言，田黎明人物就颇显生拙，像是一派天真而又迥出意表的《爨宝子》。其画以意象朦胧为特色。正常之人皆爱高清图片，而不喜漫漶模糊者。只有当朦胧生诗意，予人高清所无的超尘之感，才会收到赏心悦目的艺术效果。田氏之画并非幅幅精彩，然代表作造境之奇不在修拉《安涅尔浴场》之下。迷蒙之景尤堪入诗。黄胄平生最富诗味之作便是六出纷飞的《洪荒风雪》。就畜兽而言，吴作人由远及近之驼队也比刘奎龄纤毫毕现之独驼更有诗意——“诗与远方”如今已成大众之口头禅。吴比刘高在美术之外的人文素养上。有些画家生来即具浪漫的诗人气质，古元就是典型。其为人也似融分裂之人格于一体——既能用刻刀抒发慷慨激昂的革命豪情，又可以画笔图写恬淡冲虚的田园逸趣。在他意境清幽的水彩中，不难窥见一个革命者躲避时代风雨的心灵港湾。对山水画之诗境而言，高清人物每为违缘而非顺缘。绘古人诗意图时，亚明常把画中之人缩微，而彭先诚则将其模糊化。到了吴冠中那里，星星点点之人既微且糊，俨然已成自然景观的有机组成。而西方油画似无人物煞风景的问题——早在达·芬奇《岩间圣母》，高清之人就与作为背景的诗意环境水乳交融。陈逸飞《黄河颂》以及陈衍宁《问苍茫大地》皆传承欧洲油画诗意表现之基因。前者绘周庄小桥流水人家，景观本身就如“灞桥风雪”洋溢着氤氲诗意。而《黄河颂》则是无中生有，于难觅诗材处凭空臆造诗意盎然之场景——观之真有五体投地的感觉。国画可以借鉴油画光影变幻之真，油画也能复刻国画意境空灵之美。麻显钢尝以写意油画描绘古代诗人沉湎诗思、跌宕不羁的仪态容止——人物与周遭景致相得益彰，情韵之悠扬似较传统文人画更胜一筹。东西融合的艺术效果就像嫁接之苹果梨，徜徉其中别有一番滋味在心头。近代画坛以写实为尚，摹形绘色之高手所在多有——而相互间拉开距离的赛道或在诗意之表现。写实之风除了来自异域的欧西文化，还源出本土的唐宋传统。从历史上看，书画收藏之视界往往会对流行的艺术风气产生微妙的影响。清代宗元乃因彼时藏家颇有元人精品力作，而民国佞宋则由内府宋画随清社之屋公之于众。若将历时百年之久的古典重光拟于文艺复兴，则民国约当初期而当下已渐入盛期。禅籍有谓达摩传法兹土，慧可得髓，道育得骨，尼总持得肉，道副得皮[19]。民国时代的于非闇以瘦金书题写宣和体花鸟，二者珠联璧合——然亦仅得宋画之皮肉。当代刘万鸣能在古色古香之外画出宁静肃穆的气氛，不说得其骨髓，也是百尺竿头更进一步。而曹俊的宋式青绿山水相比张大千之作，同样高一头地。前者可见自家之机杼，后者唯睹前人之套路。曹氏才华横溢有如汪洋恣肆，而笔墨之妙时出法度之外。《诗品》“陆才如海，潘才如江”[20]之赞誉，其斯之谓欤？宋画之于中国美术，犹如希腊雕刻之于西方美术，皆以静穆之美体现文明风雅之极致。其中意趣和近代画风颇相径庭。世人久不闻大雅之音，会误以郑声为雅乐——风雅之标尺攸关文化艺术的发展态势。

在中国美术史上，董其昌和徐悲鸿分别是两个不同时代的代表人物。前者文人士夫执画坛之牛耳，而其“文人画”实则无非票友的游戏之作。士大夫修心养性，理所当然会将精神境界视为丹青之首务——董其昌南北宗论即其思想纲领。内里所含鄙视链从行画延及文人画，就连后者也要依境界高下分别醇疵。而徐悲鸿则缔创技能为本之美术教育，由此开启职业画家引领风骚的新时代。徐氏本意或是植入西方古典主义，而将神话历史之内容易西而为中。然其传人之学养不足以任之，而仅能承继与古典主义相匹配的绘形写实之能。仰赖造型能力的严格训练，此土绘画终起三百年之衰，走上披荆斩棘的复兴之路。当中西美术的历史长河如青白尼罗交会喀土穆，昔人梦想不到的无边风景随之豁然呈现。寻幽访胜的画坛健者直挂云帆济沧海，终抵前所未至的玄妙境界——而其致远之帆正是美院所习造型之功力。否则纵有天马行空的艺术想象，也难免“吾眼有神，吾腕有鬼”[21]之窘况。徐悲鸿独持偏见、一意孤行，遂奠中国美术百年辉煌的坚实之基。太史公在《管晏列传》的结尾写道：“假令晏子而在，余虽为之执鞭，所忻慕焉。”我于悲鸿亦有同感。

作者：陈强 

[1] 见《论语·子罕》

[1] 见张之洞《读宋史》

[1] 见《红楼梦》第五回

[1] 见《金刚经》第五品

[1] 见张华《女史箴》

[1] 见《红楼梦》第七十回

[1] 见《礼记·大学》

[1] 见辛弃疾《丑奴儿·书博山道中壁》

[1] 见石涛《苦瓜和尚画语录·山川》

[1] 见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》，《美术研究》1957年02期

[1] 指的是一九五九年之作。

[1] 参见张国强油画《武丁强盛》

[1] 参见潘鸿海等油画《良渚文化》

[1] 见《孟子·滕文公下》

[1] 见梁启超《读陆放翁集》

[1] 见岑参《白雪歌送武判官归京》

[1] 见王夫之《读通鉴论》卷二十

[1] 见《杂阿含经》卷十

[1] 见《景德传灯录》卷三

[1] 见钟嵘《诗品》卷上

[1] 见《广艺舟双楫·述学》