对话人:王林,四川美术学院教授,批评家、策展人
                冯大庆,西安美术学院博士,四川美术学院教师

时  间:2019年4月15日——5月15日

让子弹飞一会儿～

冯大庆:叶永青事件沸沸扬扬,不少人发表了各种言论。有人提到,与叶永青关系密切的西南艺术家、批评家,应该对此有所回应。

王林:中国网络说起来很发达,围观与围攻,非常热闹,但尾随起哄的多,冷静面对的少。众人之于网络事件,有不同反应,无可厚非。但对我个人而言,我愿意让子弹飞,多飞一会儿,再飞一会儿,最后总会打在一个地方,或者掉下地来。这样也许能够把事情看得更清楚、更仔细,能够对此做出更可靠、更落实、更有根据的认知。

再者,叶永青事件牵涉面很广,必须收集相关资讯和资料,才能作出明晰、具体的判断。这是我个人处世为人的方式,也是对叶永青本人负责任的态度。现代社会是公民社会,公民理性是人际关系的根本属性。网络舆论特别民粹化的网络舆论,有不少非理性甚至反理性的表达,没有司法结论之前,利用叶永青事件蛊惑舆论,全盘否定中国当代艺术及其批评的言说,共同之处就是连事情的真相都没搞清楚,甚而至于不愿也不想搞清楚,显然缺少公民理性和法制观念。

冯大庆:就这方面话题而言,也可以看出知识分子话语权在受到削弱。以前我们在面对问题发表意见时,要说服别人,要写文章。而现在,三言两语就发布出来,无须任何论证。首先是技术降低了批评的门槛,另一方面,在言说过程中,不再用理由去说服别人,而是靠煽起情绪去征服众人。在网上,谁点赞更多,谁就会引导舆论。

王林:点击率、流量,这是技术和资本结合的结果,有其善,也有其恶。对待网络舆论需要有理性态度和冷静分析,而不仅仅是非理性的情绪反应和简单化的道德判断,应提倡事实考据与考证,具体事情具体分析。说到底,理性之道才是网络正道。

吐槽有用的话,要律师干嘛啊!

王林:2019年2月27日叶永青正式承认西尔万对自己“影响至深”(西尔万于2月12日在网上发布对叶永青的相关指认)。对于图式上的模仿、借取和搬用,叶永青自认为其类同之处不是问题,但两相比对之后,很多人觉得很有问题。说叶永青模仿也好、搬用也好、抄袭也好、剽窃也好,这终究是一个法律问题,是由司法程序根据版权法来确认的,不能靠道德判断来解决,更不是一个网络舆论的是非问题。——哪些东西在哪种程度上是模仿、借取和搬用?有无侵权嫌疑?在哪些方面、哪种程度上造成侵权?这些都只能通过司法程序来做仔细分辨,是双方律师的工作,是法官对于知识产权的专业判断,应该由知识产权的司法机构去处理。

由专业权威机构来认定版权问题,首先要有公认的专业权威机构,即便如此,这种判定,如果当事人并不认可,最终还是要通过司法程序来解决。现代社会最重要的是法律意识和法制观念,法律面前人人平等,不是通过中间机构,而是个人直接面对法律和司法程序。

据悉,双方都请了律师,显然是为了解决这样一个版权纠纷。律师谈判也好,庭外协商也好,进入诉讼程序也好,都属于司法范围,应该有一个依法解决的最终结果,关心这个问题的人也应当有耐心拭目以待。

《欧洲时报》2019年4月19日-25日发表了一篇“律师谈版权”的文章,题为《欧美著作权立法及最新案例简析:抄袭挪用?合理使用?平衡版权和创作自由——在法律上该如何界定著作权保护边界和范围》,文中写道:

《欧洲时报》2019年4月19日-25日刊登《抄袭挪用?合理使用?》

《欧洲时报》2019年4月19日-25日刊登《平衡版权和创作自由》

“判断一件艺术作品是否涉嫌抄袭,还是合理使用或者借鉴,一千个人可能会有一千种不同的理解和看法。

事实上,由于当代知识产权制度的无比复杂性,一件表面上看去并不十分相似的作品,有时候却可能侵犯了另外一件作品的版权,而有时两件看上去完全相同的作品,却不构成侵权。所以著作权的争议,终究是一个法律问题,即在法律上如何界定著作权保护的边界和范围。我们不能够仅仅凭个人的主观印象即对艺术家及其作品做有罪推定。

在一个文明理性的民主社会,无罪推定和疑罪从无是现代法治的基本准则。 一件新艺术作品是否在原作品的基础上具有创新和变革(transformative),不是一个简单或肤浅的舆论问题,而是一个复杂而深刻的法律问题。”

无罪推定和疑罪从无是现代法制的基本准则。侵权与否,在多大程度上侵权,却不能以笼而统之的说法为据,必须条分缕析,才能作出有凭有据的结论。对于叶永青作品前后关系的梳理,提供事实根据,实属必要。

有根据地陈述事实,才是面对问题的态度。

冯大庆:叶永青事件所涉的历史事实,对于我们这一代川美的青年学人而言,还是显得距离比较遥远,了解的途径有限,只能通过艺术家谈艺录的只言片语或批评家撰写的一些评论文章以及部分作品图册来认识。这样的方式显然无法深入到事情的实质,比如网上的一篇文章以叶永青不同时期的创作做图像的比对分析,就指出1994年叶永青风格发生明显变化的节点,出现了与西尔万创作类同度很高的画面形式。到底是不是这样?您是叶永青那一时期创作的见证者和研究者,能否将您了解的历史事实和创作细节作一个介绍,也便于我们对叶永青创作图式有更深入的了解,对叶永青此次事件有一个更为客观的认知。

王林:是的,接下来我们要说叶永青作品发生变化的具体过程,以真实的事件节点和图文事实为据,旨在辨析叶永青作品和西尔万作品的类同与不同。

西尔万对叶永青剽窃其作的指证,基于两者形式语言的类同性,在西尔万提供的材料中,可以看得很清楚,一是方框构成组合方式的类同;二是图形及形象符号的类同,即图式和图形的类同,我们以此为基础展开追溯,看看这种形式语言的类同性是如何形成的、以及表面看起来相同,或者真的是完全相同。

这里有一个时间界限——1993年10月。在此之前,叶永青没有接触过西尔万的作品。

叶永青 《困惑的风景》1988年 布面油画 130×200cm

叶永青早期创作与乡土有关,从表现性绘画到立体派新古典,然后受北欧哥布阿画派阿列钦斯基等人的影响,开始画有文人画倾向并使用水墨的涂鸦。

出现方框构图的时间是1988年,1990年我曾写过一篇散文,题为“写给叶永青” ,对他的作品有过文字描述(以下全文引用):

叶永青《失眠·梦游》240×180cm 布面油画 1989年

你的画总是一个方框,在方框中生存,仿佛在城围的古堡,古堡里藏着军队。我们是名传四海的中国人,用方块字述说古往今来的历史。

那些叶片随着悄悄的热情生长,这热情倾向谁人?在你的画室里,有人草拟着杨贵妃画像——在杨贵妃旁边,你勇敢而坚强。

叶永青 无题 89×60cm 布面油画 1989年

叶永青《灰色风景》1990年

叶永青 无题 57×37.5cm 布面油画 1990

乜斜着眼睛看奔腾的马,分不清是公的还是母的,我们之所以指责堕落的鸟类,是因为鸟图腾战胜过鱼图腾,最奇怪的是还有箭头残存,像神殿,像迷宫,像秦陵的方阵,像半夜里一位知识分子的叹息。

在天黑的时候,你最好用墨说话,绿色的世界,蓝色的世界和属于梵高的黄色的世界,被你,并通过你被人类威胁到死无葬身之地。

为什么懒散自由的人,会选择画地为牢的方式?当然,如果有人想自杀,便会有另外的人说:弱者自杀毫无意义。

我们失去了乐观的自由,又失去了悲观的权力,困在三面是墙一面是窗的房间里。那窗高高在上,只有云和鸟——被方框抓捉又飞走的鸟,偶尔带来神的消息,这消息,一切的消息都使我们凄惶。你的手毫无用处,只能摸背后充满危机的影子,还有就是掂掂肋边肥瘠,如掂量一个社会。

在那一管管挤不出来的颜色里,说不上感动,说不上叹息,我们藏一颗青年时代的心,不知道为什么要述说这个秘密。

在这之后,1990年叶永青创作了带有波普倾向的系列绘画作品《大招贴》,其中可见他使用的构成方式和语言符号,如方框、叶片、马、箭头、墙和窗、云和鸟、影子等等,这篇文章发表在叶永青于贵州印刷的一本场刊小册子上,小册子印的作品是叶永青1988年-1991年创作的作品(现已找到印刷原件)。同期作品乃是采用大字报专栏样式的绘画装置,其绘画就是以条状方框形式呈现,其作品是从1990年下半年开始创作的。

叶永青 《大招贴-历史的经验》(局部)综合材料 1991

1991年叶永青受云南民间艺术的影响,开始以丝绸材料用丝网印刷方式复制旧报纸,作为基础材料做旧之后再画。集中呈现就是1993年《中国经验画展》中的《马王堆》绘画装置,这个展览从准备到完成共历时两年,除其他材料外,主要就是丝绸上用丝网印刷做旧和绘制的波普-涂鸦绘画。展览1993年12月举办,叶永青刚从欧洲回来即投入布展。我于1993年撰写并发表的文章《文人眼底的中国——叶永青创作述评》,正是针对叶永青此一时期的创作,即作品《大招贴》、《马王堆》等等。

叶永青 中国经验展现场-大招贴和马王堆装置,1993年,成都,四川省美术馆

这篇述评讨论了叶永青至1993为止的创作状况,包括“乡土时期的表现倾向”,“新潮阶段的生命意识”,“新古典与图式化”和“波普倾向与历史体验”,文中写道:

“前趋思想和文人气质,勾画出当代中国知识分子值得自豪也值得自省的形象。”他以此时性、零散化和综合性的方法,“把中国当代艺术这几十年各种经典的、流行的、通用的、批量的、重复的、无个性的和‘总是正确’的图像、文字和符号集于一处,以揭示从政治精神神话到商业化和实用主义的历史解构过程”。

——有人曾断章取义,用作否定本人评论的根据,重读这篇述评,我并不觉得有任何不妥之处。

冯大庆:如您所言,叶永青自有一套创作逻辑,那么他又是如何和西尔万扯上关系的呢?

王林:据叶永青讲,1993年10月他去欧洲,见到了西尔万的画册,很感兴趣,随手用当时流行的小摄像机拍了作品的录像,没有见过西尔万原作,也没有拿到西尔万的画册,对西尔万并不知其名。在事件引爆即2019年之前,他并不知道这位比利时画家的名字,也不知道有过西尔万指认叶永青抄袭而其作在德国撤展的事情。在此过程中,叶永青说他从未收到过西尔万或其律师指认抄袭的任何文件或告知叶永青本人的任何说法。欧洲之行,他对北欧哥布阿画派阿列钦斯基、BMPT团队布伦等人,还有西尔万的作品感兴趣,原因是艺术创作的碎片化倾向。1993年叶永青还在四川美院创作过与《马王堆》相续的绘画装置作品《冰床》。

叶永青 《冰床》装置 1994年

1996年首届上海双年展叶永青的参展作品《冬天的九个鸟笼》,也是这一路数的绘画性装置。可以看到,这里已有直接借用布伦、西尔万等人类同图式的东西。

叶永青 《冬天的九个鸟笼》 综合材料 1996年

其中我们看到的图形符号如条纹装饰布纹样,乃是丹尼尔·布伦1965年零度绘画中出现的图式,参加过1967年“BMPT团队”的展览。这个创作团队宣称“我们不是画家”,强调的是艺术的“无名性”,可见西尔万和叶永青一样,采用条纹布符号来自同一出处。

丹尼尔·布伦 绘画(表现3)252×252cm 布面丙烯 1967年

显然,图式和图形的类同并不是绘画的全部,所以分析叶永青和西尔万的不同之处,无论是从艺术专业眼光出发,还是从司法量刑判断出发,都很有必要。

叶永青《鸟》 150×150cm 布面丙烯 2001年

从图形符号上看,比如同样画鸟,叶永青有不同的创作方法和绘制过程:他借助复印机、电脑将图形加以放大,成为画稿,然后以手工方式用丙烯颜料尽可能客观地、一部分一部分地复制在画布上,将涂鸦用超写实方式画成。由此对“熟悉并掌握技艺和能力即拥有绘画的话语权力”这种司空见惯的创作惯性,提出质疑。

从构成方式上看,叶永青以方框组织绘画,有多种形态的绘画装置作品,并不局限于方形不同块面组合的构图方式。而且,既然是绘画作品,绘画专业水平和表现力恰恰是专家可以分析的,吴鸿这样认为:

而叶永青的作品,虽然令人不解和惋惜的是几乎原样使用了西尔万的某些形象和符号,但是他在此基础上,结合东方书写性的笔力控制,不管是其改造之后的形象本身还是绘画性的笔触,在叶的作品中所体现出来的枯涩和迟滞的书写性韵味是西尔万的作品中所没有的。而这些,叶永青又和自己的身世经历及文化思考结合起来,形成了在他的作品中所特有的那些碎片化的、意识流性的视觉笔记式风格。也就是说,在叶的作品中,笔触的风格化的痕迹方式是与他的观念表达的目的性相统一的。归结为一点,叶的作品是基于绘画性的观念艺术方式,而西尔万的作品仅仅是一种基于一点“非理性”理由的纯绘画性方式。这是二者之间的根本性不同之处。

——显而易见,吴鸿的言说与分析自有他的道理。

以上是我对叶永青创作脉络所知经历的事实回溯,以此呈现给美术界和批评界作为看待叶永青事件的某种依据。不管怎么说,抄袭与否?既然涉及知识产权和司法程序,就始终是一个法律问题,而无罪推定和疑罪从无乃是现代法制的一个基本准则。（来源:学术研究_王林）