杨佴旻《假日》68x69cm 2004年作杨佴旻《未开的水仙和野菊花》63 x 55cm 1997年作 纸本设色

　　郎绍君

　　杨佴旻少年时就学习水墨画，继而在大学兼学中西画。后来到了国外，又吸收了日本画的一些因素，形成了现在这样的面貌与风格。他仍用水墨材料工具，如宣纸、墨、毛笔和中国颜料，保持了水墨画的透明性。但把水墨主角换成了色彩主角，在题材、构图、造型、光线、笔法、情调和境界各方面也弱化了传统因素，而大大借鉴了洋画和日本画。不过，又与使用不透明矿物颜料的日本画有相当距离。它们是很具个人风格的现代彩墨画。

　　在杨佴旻笔下，静物、室内外景色、有环境的人物，都笼罩在柔和的有点朦胧的光线里，但那光线并非印象派式的外光，也不是伦勃朗式“内光”而只是画家赋予作品的一种光感，在这种光感里，色彩摆脱了光源，也在相当程度上摆脱了固有色、环境色和作为某种传统的色调(如古典的褐色调)，获得了组成调子和表达情绪的自由。这与近代传统――尤其是马蒂斯处理色彩的传统有较多的联系。他的作品，情调和风格是平和、安详、温馨而优雅的，没有丝毫的躁动与激烈。这与他在国外的生活环境、生存状况与特定心境相一致，也和把绘画视为“安乐椅”的马蒂斯的主张一脉相承。

　　一方面是中国情绪，水墨情绪，一方面又久居异域，深受异域文化的感染，于是就产生了杨佴旻这样的彩墨画。用通常的话讲，他的作品是融合性的，中西结合、中日结合的——一个世纪以来，中国绘画大大发展了这种结合，并产生了影响越来越广泛的融合性绘画。杨佴旻当然在这个潮流之中，但他有自己的特点和优长：结合得自然，没有生造和硬拚之痕。

　　传统水墨画经过千余年的发展，在形态和技巧方面都臻于完善和成熟。这为后人提供了丰富而深厚的参照，也使他们的创造空前沉重和困难。在西方艺术思潮的猛烈冲击下，中国水墨画家开始剧烈地分化——部分人从西方现代艺术寻找出路，只保留或部分保留水墨材料，如某些抽象水墨、水墨装置等；另一些人抛弃传统毛笔以及与毛笔相关的种种笔法、改用其他工具与技术(如拓、喷、洒及某些化学手段，但保留宣纸与墨)，制造肌理性作品。这两类被称为“实验水墨”或“现代水墨”，基本采取与传统断裂的态度。还有一些画家采取较为缓和的变革方式，如工笔画适当吸收日本画的材料、装饰方法与风格，写意水墨借鉴西方表现主义的观念和方法，人物画以超现实主义的幻想、结构主义的形式分割创造新风格、新意象等等。更多的画家坚持着传统方式，进行着渐进的改革。中国画趋向多元，已成为现实。它的出现是历史的，不可逆转的，我们必须面对它。

　　在我看来，水墨画首先是一种传统——植根于中国历史的传统，这个传统是中国文化的表征之一，我们不应在西方强势文化面前把它抛掉。第二，传统水墨画的一套程式、方法和技巧手段，对表现现代生活和现代人心灵，仍有独特的效力和魅力，不象有些人说的那样已失去了表现现代生活的能力。对它进行适当的改革(以及吸收外来艺术因素)，可以加强这种能力和魅力。第三，传统水墨画并不拒绝对外来艺术的借鉴与吸收。但吸收、借鉴以及风格面貌的改变不是被取代与取消。林风眠的彩墨改变了面貌，杨佴旻的彩墨画也改变了面貌，但都不是对水墨传统的取代与取消。有人坚持要把水墨画当作一种艺术方式而不是一种传统，作为一家之言和一种做法，是应得到尊重的，但我不赞成把这种观念和作法绝对化——宣称唯它才是“现代”、才有“现代人文关怀”之类的权力话语。既然水墨画已经多元，就应该让它们自由发展、自由竞争。