【艺术简历】
何占福，1965年生于宁夏石嘴山；中国美术家协会会员；宁夏美术家协会副主席，国画艺委会副主任兼秘书长；中国艺术研究院访问学者，姜宝林工作室画家；中国国家画院范扬工作室画家；石嘴山市文联副主席；石嘴山书画院院长、美术馆馆长、美协主席；宁夏山水画研究院副院长；中华环保公益艺术家；宁夏文史馆研究员；被自治区评为“四个一批人才”；享受政府特殊津贴。
《大地的记忆》纸本 200×200cm
浅析“气韵生动”
文/何占福
谢赫在前人绘画实践和论画的基础上，著有了经典理论著作：《古品画录》，此卷中，明确而系统化的提出“六法”来评论“众画之优劣”：“虽画有六法，罕能尽该。而自古及今，各善一节。六法者何？一曰气韵生动是也。二曰骨法用笔是也。三曰应物象形是也。四曰随类赋彩是也，五曰经营位置是也。六曰传移模写是也。”在谢赫的六法中把“气韵生动”放到了第一位，可见气韵在国画中的重要地位。
《大地的记忆》纸本 200×200cm
唐代张彦远在谢赫六法的基础上进一步做了阐述，在他的《论画六法》中，对于“气韵生动”，他有着“古之画或能移其形似而尚其骨气”的见解，又说：“今之画，纵得形似而气韵不生。以气韵求其画，则形似在其间矣”。他认为绘画最主要的是画家对所描绘的对象是否有真正上的感悟，强调了画家在个人主观方面对所描绘对象的理解，从而通过笔墨把这种主观的理解所表现出来，强调了画家这种个人主观精神因素在艺术传达中的重要意义，进一步阐述了“气韵生动”，也是告诉后人如何真正的理解“气韵生动，”其实是通过画家个人对所描绘事物的理解，加入感情表达，本来中国画最终所追求的就是“意境”，而不是浅层的形似，这也就是为什么将绘画中“气韵生动”放在第一位了。
《洪谷十里清泉鸣》纸本 200×200cm
“气韵生动”在古代绘画中的重要地位
对于“气韵”，可以通过古代的几位比较有代表性书画家的见解对其分析，例如，有人认为“气韵”应该是“气”和“韵”。 严可均辑 《全齐文》其卷二十五 ，将“气韵”与“生动”上下句接用的是姚最《续画品》，在品评谢赫之画时所提 ：“至于气韵精灵，未穷生动之致”，用来证明“气韵 ”与“生动”二者之间的关系。
《贺兰山上高峰》纸本 215×350cm
论画六法最早是对人物画所提出来的，魏晋南北朝时期顾恺之用六法去评论人物画如《伏羲神农》“有奇骨”，如《汉本记》“有天骨而少细美”，如《孙武》“骨趣甚奇”。谢赫所谓的“观其风骨”中的“风骨”，“颇得壮气”中的“壮气”、“神韵气力”、“力遒雅韵”的“力遒”，这里所说的“骨、气”都为表达出“气韵生动”中的“气”在形神中的重要性。唐代的张彦远在《历代名画记》中提到：“古之画，或能遗其形似而尚其骨气。
《贺兰山魂》纸本 215×550cm
以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画，纵得其形似而气韵不生。以气韵求其画，则形似其间矣。”能看出张彦远对“气韵”的见解认为画画不能单单只讲形似，而要从形似之外去追求整幅画的气韵，气韵生动了，形神也就兼备，形神也自然在其中。“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”意为绘画既要有生命感又要有美感，依赖于形似而又高于形似，作品中如若没有了气韵，就是“空善赋彩”，“空陈形似”。
《贺兰山下葡萄园》纸本 215×550cm
宋代的郭若虚在《图画见闻志》中所提：“五法可学，如其气韵，必在生知……默契神会，不知然而然也。”此观点认为绘画的其他法则是可以学会的，唯有“气韵”是学不到的，而是要靠画家的蒙养、自身修养，达到“不知然而然”的境界，也就是此处所说的“必在生知”。如“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。”他认为气韵应该与画家人品联系起来，人品高，画品自然随之，所谓的“气韵生动”也随之在作品中显现，达到“不知然而所以然”的境界。还在其中提出了“凡画必周气韵，方号世珍。不尔，虽竭巧思，止同众工之事。”此句认为如果一幅画的气韵不到那就等同于工匠画，如文章中所说的“虽竭巧思，止同众工之事”。
《山水》纸本 215×550cm
还有宋代的刘道醇《圣朝名画评》中写到：“夫识画之诀，在乎明六要而审六长也。所谓六要者，气韵兼力一也……”明代董其昌在《画旨》中提出：“画家六法，一曰‘ 气韵生动’。‘气韵’不可学，此生而知之，自然天授。然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营。成立郛郭，随手写去，皆为山水传神。”董其昌提出气韵不可学，为“，生而知之，自然天授”，又通过一个“然”字说气韵是可以学到的，那就是要接受天地的蒙养，增加个人的修养，胸有成竹随手写出来的都是有气韵的作品。
《西塞云山远》纸本 136×68cm 2018年
清代唐岱《绘画发微》谓：“六法中原以气韵为主。然有气则有韵，无气则呆板矣。”又有房黛《山静居画论》亦谓：“气韵生动为第一义。然必以气为主。气盛则纵横挥洒，机无滞碍，其间韵自生动矣。老杜云‘元气淋漓幛犹湿’，是即气韵生动。”……从这些历代名家的画论中可以看出不管是如何理解“气韵生动”，它在绘画的领域里都有着不可动摇的地位。
《峰高如有》纸本 136×68cm 2018年
气韵在山水画中的体现
中唐以后山水画慢慢开始兴起，唐末五代时期的荆浩在《笔法记》里说：“夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”他是最早将气韵的观念应用到以山水为题材的绘画作品中的。
《澄山野色》纸本 213×149cm
宋邓椿在《画继》中提到：“画之为用大矣。盈天地之间者万物，悉皆含毫运思，曲尽其态。而所以能曲尽者止一法耳。一者何也？曰：传神而已矣。世徒知人之有神，而不知物有神。……故画法以“气韵生动”为第一。”董其昌在《画旨》中提到“随手写出，皆为山水传神”，“远山一起一伏则有势，疏林或高或下则有情。”又称赵松雪、黄鹤山樵“各能为此山传神写照。”这样我们可以看到气韵的观念，慢慢的运用到了山水画的创作上面，这也是绘画自身的一大发展。荆浩也在《笔法记》中写到“山水之像，气势相生”，又有王原祁《麓台题画稿》的“从气势而定位置”等等。这些所说的气势之势即是气，情即是韵。
《西部绵山》纸本 240×120cm
气韵在山水画中也可以说是山水之气，也可以说是山水画所传神之处，所以顾恺之说：“传神写照，正在阿堵中。”画家往往不求形似而注重神似，这一观点在山水画中也是一样的。郭熙《林泉高致山水训》中写到：“观今山川，地占数百里，可游可居之处，十无三四。而必取可居可游之品，君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷。”，这说明了山水画传神的重点所在。
《山水》纸本 240×120cm
气韵所在自然离不开笔墨的运用，当发现气韵的重要性后，画家们开始用大量的技法在笔墨中找寻气韵，希望能在笔墨之间呈现出气韵，此时王维、张璪在山水中开始运用破墨，所以荆浩称王维的作品：“笔墨宛丽，气韵清高。”称张璪的作品：“树石气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩。”因为笔墨是相辅相成的，笔墨与气韵也是相互联系的，这里也说明了何为以墨论韵。这也就是为什么从唐代以后以山水为主的作品中常常在笔墨上论气韵，因为画家们慢慢发现笔墨的关系既是气韵的关系。
《热血忠魂》纸本 316×195cm
《山水纯全集———论笔墨格法气韵之病》中所提“格法本乎自然，气韵必全其生意”，这些都说明了气韵和生动的相辅相成，因气韵才会生动，生动才会有气韵。清代的张庚所著的《图画精意识 • 画论 • 论气韵》中将气韵在山水画的发展中做了一个综合的叙述。他说：“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣。
《春潮带雨》纸本 213×149cm
何谓发于墨者？既就轮廓，以墨点染渲晕而成者是也。何谓发于笔者？干笔皴擦，力透而光自浮者是也。何谓发于意者？走笔运墨，我欲如是而得如是，若疏密多寡，浓淡干润，各得其当是也。何谓发于无意者？当其凝神注想，流盼运腕，不意如是，而忽然如是是也。……盖天机之勃露，然惟静者能先知之。”关于“气韵”和“生动”钱钟书先生也对此有过评论：“……则“气韵”匪他，即图中人物栩栩如活之状耳。所谓颊上添毫，“如有神明”，眼中点睛，“便欲言语”……古希腊谈艺，评伯雕刻绘画，最重“活力”或“生气”，可以骑驿通邮。”
《云来山更幽》纸本 180×96cm
结语
“气”在我们的生活中来看是生命的一种存在，在我们的人格魅力上存在的是一种气势、一种气魄，同时表现出生命的精神状态，像近现代画家中：吴昌硕的绘画讲的是种“气势”，潘天寿讲的是“气局”，这些都是气韵的不同理解与不同表现，气不单单是做出来的，更是养出来的，这些也都是画家精神状态的不同体现。韵在音乐的角度看是指韵律、节奏，
《云自无心水自闲》纸本 136×68cm 2018年
那么在画面中同时也要能感觉到这种韵律感，画面的中的笔墨、造型、空间等等的碰撞都能产生意想不到的效果，形成了如音乐般的韵律感、节奏感，这可能就是我们所感悟到的画面中的“韵”。我想“气韵生动”可能就是气在画面上运动的方式，“气韵”动起来，画就给人以活了的状态，这种运动或平静或激烈，总会产生一种运动形式。这些都是生命的存在和鲜活的形态，生命是跳动在中国画之中的不灭灵魂。所以有了“气韵生动”的作品就是有生命的作品，这种生命长存，中国画的精神也会永垂不朽，流传百世。
《雲山起翰墨》纸本 180×96cm
《云淡祥和》
《云淡风轻》
《山水》
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